科技媒体的神秘维度
齐格佛里德•杰林斯基(Siegfried Zielinski)在著作中讨论欧洲在十五至十九世纪间与魔法、鍊金、幻 觉、隐喻相关的机器和媒体实验,视「形式化和计算」与「直觉和想像」为媒体实践行为中的异质性。当代艺术家马丁•豪斯(Martin Howse)之电子装置,也凸显当代艺术家将电脑运算常用的硬体和技术,和偏向「神祕主义」(Occultism)的信念相并置的现象。因其,让人类精神性和神祕维度的探索成为可能?透过罗 伯特•佛拉德的宇宙单弦琴和自然哲学实验中的「和谐与对应」、修道院巨钟和自然神学议论中「微观与宏观」的知识法则、彩风琴创建中「灵性提升」的意念等三个「未竟之梦」,谈技科技媒体和人类神祕维度。透过新媒体实验〈时间花〉讨论媒体梦境的拼凑。
在当代媒体实践中看到新的契机—电脑科技媒体作为一种双重特性的「乐器/仪器」,所能导向的「超验维度」(Transcendence),以及跨领域的知识连结。这个「超验作为跨领域」(Transcendence as Trans-disciplinary)的当代梦境,可以引导新媒体创作者跳脱纯粹想像性、直觉性、形式性地挪用并置;或是拘泥于科学/非科学的论证,而是转向一种更具事件性的、时间性的当代人类学的探勘。
谈科技媒体的神秘维度—和谐与对应的媒体考古实践
Concern the Occult in Technological Media: Media Archaeological Practice on Concordance and Correspondence
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作者：Ping-Yeh Li
齐格佛里德•杰林斯基(Siegfried Zielinski) 在著作中列举欧洲在十五至十九世纪间与魔法、 鍊金、幻觉、隐喻相关的机器和媒体实验,重整 它们在历史中的样貌和联结,视「形式化和计算」 与「直觉和想像」为媒体实践行为中共的异质性。对杰林斯基而言,媒体是神话、好奇、神圣 和科学的交互作用;而媒体实践者如同鍊金术师、媒体工作室如同科学实验室般,都将世界的混沌放在实践的中心(Zielinski, 2006, p.278)。
在当代艺术家之电子装置中,观者也可看到神祕学、自然哲学在科技物件中回归的姿态。德国艺术家马丁•豪斯(Martin Howse)透过仪式般的表演,聚焦于矿物质、基础元素的萃取和探勘, 或将电子装置与大地相接,使用偶然产生的微电流来驱动电路和编写程式码(Hall, 2015),将电脑 运算重构为一种陌生、即时的神祕形式。豪斯的大地电脑(Earth Computer)和近年带领的工作坊,也使用 DIY 电路迴圈来发送或接收隐匿的信息,并以寻水术般的行动,提供观众对科技的冥想和反思,藉此达到「启示」(Revelation)的作 用。
这些新媒体实践挪用了电脑科技的物质和技术,而它们的运行和呈现方式,却参照许多「神 秘主义」(Occultism)的信念,例如认定宇宙自然为意识、能量或生命的动态循环;或认定宇宙自 然具备透过物质对人传达隐匿道德、伦理知识的能力(Faivre, 1994, pp.10–15)。这些当代新媒体实践使得「科技物件」和「神祕」(Occult),两个看似遥远的实体的关联,成为一个关注的焦点。
关于科技物件、人类经验与神秘主义信念的联结,我们有什麽媒体文档(Media Archive)可以挖掘? 在历史上有哪些科技媒体(Technological Media),因为其独特的形式,让人类精神性和神 祕维度的探索成为可能?
探寻科技媒体的未竟之梦
延续了傅柯和基特勒对于媒体系谱的分析,尤希•帕瑞卡(Jussi Parikka)和贾奈特•赫尔兹(Garnet Hertz)(2012)进一步议论, 当代新媒体实践可以就是一种「媒体考古」的体现。这是因为,假如,媒体考古是在于挖掘被压抑的、遗忘的历史科技媒体,以及透过对科技媒体物质层面的凝视(如功能、材质、设计),来产生一个替代视野,进而理解当代科技的视听觉文化的工作(Hertz & Parikka, 2012, p.425);那麽,媒体考古就可用更接近「物质实践」(Material Practice)的方式进行:让对于过去媒体的一贯想 像或错误认知,不仅透过文论述来揭示,更在 一种新媒体开发中实现,弥平在当代和历史之间 看似遥远的隔阂。更具体而言,帕瑞卡和赫尔兹 (2012)认为,已经被遗忘的科技媒体文档,以及以 这些文档为条件的知识、认知、感觉、回忆、时 间,可以用电路桥接或骇客编码的方式重现。
「媒体在其不同层次中体现著记忆:并不只是人类的记忆,而是物质的记忆,物件、化学、迴路。」(Hertz & Parikka, 2012, p.425)
「随著媒体考古学方法的广泛影响,文档的概念正日益被重新思考,不再是作为一种历史的空间位置,而是作为一个属于当代的科技迴路,透过这个迴路我们可以重新分配时间性。」(Hertz & Parikka, 2012, p.427)
罗伯特•佛拉德的宇宙单弦 和自然哲学实验
「下如其上,上如其下」(As Above, So Below),自然世界不同层面之间的类比关系是中世纪神祕主义的重要信念。如同安东万•法福瑞 (Antoine Faivre)所强调的,在象徵和真实之间、 物质和元素之间的类比,是欧洲中世纪神秘学的 重要概念,宇宙自然因此被视为能量和生命的动 态循环,物质彼此存在对应关系:
「对应的观念,意指在宇宙的每个部分, 无论是可见或不可见的,都有象徵性的和 真实的相互对应。例如,四季、身体、疾 病、颜色等的关系。换句话说,自然界是 一个複杂、多元、层次化的结构。」(Faivre, 1994, pp.10–11)
如法福瑞(1994)所言,中世纪所谓「魔法」即 是关于在自然界中,掌握人类知觉(如共鸣或反 感)的联结的知识系统,也是「将不可感知的经 验以可感知的方式传达」的知识体系。中世纪的 魔法师(Magus)以不同的手法或科技,将宇宙星体的力量封到护身符上;或是进行各种型式的 淨化仪式(Orphism),来重建对象被扰乱的生理或心理的和谐。无论是透过空间安排、物质交换 或穿戴,都必须依循上述「和谐与对应」的原则。
而这个关于「和谐与对应」的世界观,也体现于英国物理学及神祕主义哲学家罗伯特•佛拉 德(Robert Fludd,1574-1637)于 1618 年创建的单弦乐器(Monochord):「宇宙单弦琴」(MundaneMonochord)。宇宙单弦琴之「宇宙」(Mundane) 包含了「天体的」(Celestial)和「神圣的」(Divine) 意谓。佛拉德将源自于自然哲学的「和谐与对应」 信念,以及克劳狄乌斯•托勒密(Claudius Ptolemy) 于西元 140 年所提出的宇宙学世界观,体现于他 设计的宇宙单弦琴的设计上。
十七世纪时,佛拉德进一步提出,单弦乐器 产生的声音之所以能感动听者、或称为「和谐」, 并非在其音色,而是在于它符合托勒密所提出的,数学的天体宇宙观。单弦乐器的弹奏,示现 出世界运行的缩影(Microcosm),而单弦乐器的欣赏,是一种关于宇宙自然本质的经验。佛拉德 当时更认为,所有可以用数字与比例测量的空间关系,包含生物身体、造型、天体、色光、地貌, 都与和谐的原则(Principle of Harmony)相通,也 都可以透过音乐形式传递。
换句话说,佛拉德的宇宙单弦琴不仅是人类和宇宙自然物质共鸣的媒介,更产生了「世界本 质为单弦乐器」的信念(The world as a Monochord):
「上帝是正确调音最高最终的权威,无法以数字表达的形式。在他(佛拉德)的世界作为单弦琴的模型中,神圣的原则必须通过一条暗物质的动态的道路,因此被区分出形式并且提升。应用在音乐上,这个过程可以被与听者的经验相类比。」 (Zielinski, 2006, p.110)
从(图 1)中可见佛拉德以宇宙单弦琴和世界 相比拟,并将四元素—火(Ignis)、 空气(Aer)、水(Aqua)、 大地(Terra)、和以象徵符号表示 的音阶、天体相比拟,表示自然运行的「对应与 和谐」的规律。
图 1 宇宙单弦琴示意图。图片来源:罗伯特•佛 拉德著作<Utriusque Cosmi,Maioris scilicet et Minoris,Metaphysica,Physica,Atque Technica Historia>(Fludd,1617,p.90).
杰林斯基(2006)进一步说明, 毕达哥拉斯四分体的象徵图像(Tetractys),也和单弦乐器的构造不可分离(Zielinski, 2006, pp.105–109):它代 表宇宙四元素如何从一到四的数字派生出十的逻 辑。包含:认定一到四为宇宙运行和谐的象徵: 一为统一(Unity),二为二分(Dyad);三为和谐 (Harmony);四为天地(Kosmos)。另外,四排相加为十,是更高层次秩序的象徵。同时,四分 体也象徵宇宙空间的结构:第一排为零维度(一 个点);第二排为一维度(两点连成一线);第三 排为二维度(三点连成一面);第四排为三维度(四 点可定义出一个四面体)。
从实践者的角度而言,佛拉德的宇宙单弦琴 综合了「仪器」和「乐器」的特质。作为一个类 似科学实验的仪器,它以独特的设计(琴桥可动 设计、大地与共鸣箱的类比),容纳了当时的天体世界观,体现物质之间的数学关系和秩序,也演示人类是如何透过科技媒体来定义空间(琴弦长 度)和声音(琴弦震动)的关系、以及定义听觉 经验的优劣(和弦的规律、人和自然的共鸣)。另 一方面,作为一个可以产生声音的乐器,它也具 有独特的表演形式,例如以多具单弦琴并列以完 成和弦,不强调华丽音阶的变化,而是以简要而 重複的单弦弹拨来产生共鸣和冥想的经验。
由此可见,佛拉德的宇宙单弦琴凸显了一个 在媒体中似乎被遗忘的梦想:一个独特的「仪器/ 乐器」创建,所产生的人类经验、天体运行、世 界秩序关系的组构,并且,以一种基于物质的经 验,来诠释超越经验维度的「和谐与对应」的标淮。
斯特拉斯堡天文钟和自然神学议论
中世纪神秘主义中另一个重要信念为「心灵即万有;宇宙唯心」(The All is Mind; the Universe is Mental)(Initiates, 1912, p.26)。即是,造物者之智慧存在于每一个受造物中,而宇宙是心像的显现。在此信念下,人身为受造物,独特地具备一 种在「微观与宏观」之间思考、冥想以及探索智慧的天赋。若简要描述,如同英国浪漫主义预言诗人威廉•布莱克(William Blake)在〈天真的预言〉(Auguries of Innocence)中所述:「一沙一世界、一花一天堂。掌心握无限、 刹那是永恒。」
布莱克的诗句勾勒出由细微处看整体、由平凡处窥见深邃、由有限处静观无限的知识法则,一种在东西方神秘学与宗教中皆可找到的教导。例如,中国道家易经、佛学、欧洲赫尔墨斯信仰 (Hermeticism)等,在不同信仰文化中有「见微 知著」的意念,都凸显出人类在极有限的身体感官和意识侷限中,意图追寻超越、突破不可经验 的维度的意图。
而关于科技媒体对于此「微观与宏观」的意念的体现,我们可以谈两个例子。首先,前述佛 拉德的宇宙单弦琴,如同(图 1)所呈现的,透过乐器和世界物质的相互象徵类比,让听者不仅止 于听觉的或经验的,而是一种意识层面的揭示: 宇宙单弦琴允许了身体从经验层面延展到意识和 道德伦理层面,产生人对「世界和谐」的共鸣。 另一个「微观与宏观」在科技媒体中体现的样貌, 可以以欧洲中世纪的修道院天文钟(Monastic Astronomical Clock)来谈。
在中世纪,欧洲修道院天文钟的建造本是为了延续修道院僧侣和市民的规律生活,也预留每日工作、用餐、就寝和祷告的行程,是一种延续了日晷、水钟或蜡烛的传统计时机制。然而,天 文钟在其设计和呈现上的特殊性,却常被当代学 者援引为,历史上一系列神学论述的体现和表 徵。例如,我们可以以斯特拉斯堡天文钟(Strasbourg Astronomical Clock)(图 2)为例。
图 2 斯特拉斯堡天文钟(Strasbourg Astronomical Clock),木刻版画。图片来源:托比亚斯•史丁麦 (Tobias Stimmer, 1574)。
斯特拉斯堡天文钟配备著複杂的天文设备、丰富的外观装饰和配件,其精密的机械设计包含 万年曆、行星盘、太阳月亮座标,以及日蚀和月 蚀的位置仪,以及绘画、运动雕像、机械偶、以及以六调钟琴(Six Tune Carillon)所构成的乐曲 表演机制。装饰主题包含以大型油画呈现的命运 女神(Three Fates)、缪思女神(Urania)、巨像 (Colossus)、尼古拉斯•哥白尼(Nicolaus Copernicus)和各种神圣故事(包含创世纪、基督 复活、最后审判、死后善恶回报等)。其外观综合 了建筑科技(大理石、石材、木结构的拼接)和装饰技术(镶金、油彩、陶瓷、漆器),也使用许 多隐喻象徵的表演手法,例如以铜、铁、木头来 打造象徵基督的热情的机械鸟,在每天午后拍动 翅膀展露羽毛,象徵信徒对信仰的热爱。同时, 每天中午定时出现的,故事性的基督和使徒的机器人偶和乐曲表演,也成为僧侣和市民沟通的媒介。如此的设置,让当时原属于科学技术的机械 机制,和属于宗教的信仰图像无法轻易分离。而 精密机械科技在宗教场域的安置,更直接地产生 关于信仰、科学和世界观的议论。
这些议论包含了,中世纪哲学家探讨的「时 钟宇宙论」(Mechanical Universe),也就是将时钟 比拟为「宇宙之微观」的议论,以及其导致相关 的「设计神学论证」(Teleological Argument, or Argument from Design)。所谓「设计神学论证」, 意指欧洲在十七至十八世纪间盛行的,将上帝和 钟表匠相类比所引发的,上帝是否具备「人格」 亦或是某种「有智慧的意志」的宗教哲学议论。 部分学者在当时主张用理性宗教或自然宗教的自 然神论(Deism)观点,来和偏向天啓宗教的信仰 系统分离。如威廉•佩利(William Paley)在 1802 年的著作:〈自然神学:神的存在和特性的证据〉 中,就以钟匠类比(Watchmaker Analogy)的方 式议论上帝作为一种理性智慧的存在,试图从偏 向天啓、神秘主义的哲学,引向更自然世界秩序 规律的经验主义和实证主义思维:
「在某个时间、某个地方或其它,一定有 个存在:一个工匠或技师,祂创建(世界- 钟表),让我们得以发现;祂必然理解它(世 界-钟表)的组成,设计它的作用。在钟表 中,每一个迹象都表明了玄机,每一个设 计都是体现,而这也存在于自然界的造物 中。不同的是,自然更广大、更繁多,而 且,自然是超越人类所能计算的。」(Paley, 1819)
从当时的著作中,我们清楚看到天文钟在工 程上的细微玄机影响了不同领域之学者的思维, 尤其是在科学和神学议论上。而修道院巨钟作为 一个关于时间呈现的科技媒体,奠基于机械工程 设计,却允许了更广泛的、关于宗教神学和宇宙 观等「超验知识」(Transcendental Knowledge)的 讨论,包含神性、神与世界的关系等。因此,若 我们若更大胆地议论,延续前述媒体考古的精 神,以及宇宙单弦琴、修道院天文钟作为实例, 是否可以将布莱克的预言诗改述为更符合上述 「微观与宏观」关系的诗句:「一琴一世界、一钟一宇宙。玄机藏无限、 运转示永恒。」
简而言之,神祕学中由平凡处窥见深邃、由 有限处静观无限的信念,不侷限于所谓「自然物」 之中(这牵涉到何为自然物?)。斯特拉斯堡天文 钟做为一个呈现时间和天体运行的科技媒体,所 能涵盖的知识向度,并不侷限于科学的或科技的 进步史观,而可以是宗教的、神秘学等超验信念 在本质上的议论和生产的丛集,连结到生命规 律、神圣、道德,以及人对于超验知识的追求和 想像。斯特拉斯堡天文钟,也展现了一个科技媒 体的奇异梦想:一个在表演和隐喻上丰富的时间 呈现科技,同时是一个描述性的、想像性的超验 经验体现。天文钟不仅是功能性的报时科技,更 是人透过工程机制、数学逻辑,来形成更具体的、 经验世界和超验世界之间的连繫。
灵性提升:彩风琴和隐匿语言之梦
在神祕主义中另一重要信念为,自然世界可以透过物质现象来向人传达隐匿的道德伦理和智 慧,借此带领人的「灵性提升」。例如,从古老的 占卜活动来辨别吉凶、从自然界万物的週期韵 律,得到「因果始终」的概念;以及从自然世界 光与暗、高与低、天与地等二元对立的物质性, 来产生道德伦理上「两极二元」般的认知:例如 人的「善与恶」。在近代赫尔墨斯信仰研究〈基柏 利昂:神秘哲学〉(Kybalion:Hermetic Philosophy) 中,提到人对于此「隐匿语言」的追寻,须经过 特定的「训练或媒介」:
「智慧之唇是紧闭的,除非为具理解力的 耳。」(Initiates, 1912, p.5)
唯有具备特定的条件,人才能理解在自然万 物中的隐匿语言。有趣的是,许多人造科技媒体 的设计,也体现了对此隐匿语言的追寻。自古以 来,超越人类视听觉的经验,一直是哲学家及神 祕学者的兴趣,其中一个方法,是探索颜色和声 音的关联性。例如,亚里斯多德曾描述颜色如同 音乐协奏曲般相互联繫,认为关于颜色之间的愉 悦安排必须像是协奏曲一般相互相称。而英国物 理学家艾萨克•牛顿(Newton)于〈光学〉(Optiks) 中对于光谱和音频的类比和色光分析实验,更直 接影响了欧洲一系列光谱和音频实验,以及各种 「彩风琴」(Colour Organ)的实验和创建。所谓 「彩风琴」,泛指历史上以机械或电子机械的手 段,透过视觉方法、或是伴随视觉方法来呈现声 音的装置设计(Peacock, 1985, 1988; Bishop, 1893)。
德国耶稣会成员和博学家阿塔纳斯•珂雪 (Athanasius Kircher)首先于 1650 年著作中记录可协助计算和教堂乐曲谱曲的「数学风琴」 (Organum Mathematicum)。而法国耶稣会成员, 数学家和自然科学家路易斯•贝特朗•卡斯特 (Louis Bertrand Castel)于 1725 年建造「视觉大 键琴」(Ocular Harpsichord),声称此琴可产生让 眼睛愉悦的音乐,认为此「色彩音乐」 (Colour-Music)是人在天堂所说的「失落语言」。 美国艺术家及发明家班布里奇•毕夏普 (Bainbridge Bishop)于 1877 年建造的彩风琴, 和他在 1893 年发表的论文,以及华礼士•雷明顿 (Wallace Rimington)在专书(1911)中所描述的, 声音和颜色共有的物质震动关系,都是有趣的见 解。
图 3 毕夏普的彩风琴设计,图片来源:毕夏普论 文插图(Bishop, 1893)。
毕夏普的彩风琴是在古典风琴顶端建造了一 个能产生色光表演的机制(图 3)。这个色光装置 包含了�?杆与百叶窗的原理,让弹奏风琴时所产 生的不同色光,能够在半圆形的屏幕上自然混 合。毕夏普于论文(1893)中,以他所设计的彩风琴 构造说明他要产生「绘画音乐」(Painting-Music) 的意图:
「三彩虹组成了和谐的合音,在此基础 上,可以发展成新的科学。光的和谐性, 类似于音乐或声音的和谐,可以和音乐的 标示和符号相关联。」(Bishop, 1893, p.6)
透过彩风琴的设计和对于色彩与声音关系的 讨论,毕夏普提出人类应该使用「色彩交响」 (Colour-harmony)作为教堂风琴和神圣音乐的伴 随,并提出对于教堂风琴的具体修改建议,包含 以薄纱帘幕来增加色彩的效果,搭配崇拜的圣 咏,来产生相对应的灯光色彩和交响。他并认为这个关于色彩的科技,应该被广泛用于审美教育 和宗教谱曲中:
「有一天,这个色彩科学将被认可和採 用。将会用于修会崇拜的谱曲中,也将被 用在音乐和艺术的教育,将对艺术家和装饰者有所助益。」(Bishop, 1893, p.9)
毕夏普对于彩风琴作为一种「人类灵性提升」 的 科 技 , 和 艺 术 / 理 论 家 瓦 西 里 • 康 丁 斯 基( W a s s i l y Kandinsky)在〈论艺术的精神性〉(Concern the Spiritual in Art)中所谈的有相近之处。康丁斯基 在书中多次以「灵魂共鸣」、「灵魂和谐」来描述 艺术媒介应该如何从视觉上的飨宴提升到精神的 深入层次来引起观者内在的共鸣(Inner Resonance)。康丁斯基将人类灵魂比拟为金字塔,认为艺术家应该引导群众走向灵魂的巅峰:
「舍恩伯格正努力地探索他的自由,并已 经在他对灵魂和谐的追寻中,发现新美感 的金矿。他的音乐带领我们进入一个新的 真实,在此真实中,音乐经验并非是听觉 的,而是纯粹灵魂的。从这一点开始,是 未来音乐的起始。」(Kandinsky, 1977, p.22)
康丁斯基认为,要达到此灵魂的高度,应该 透过一种在色彩中追寻音乐性的过程:
「用自然的色彩来描述声音,用自然的声 音来描述色彩,所以色彩可以被听,而声 音可以被看见。」(Kandinsky, 1977, p.27)
从康丁斯基的神智学观点,毕夏普的彩风琴 除了呈现色彩和声音的关联之外,也具体搭建出 人类经验和神秘维度的连结。彩风琴产生的经验 和现象,可以对观赏者传输关于灵性提升或啓示的信息。换句话说,在各种彩风琴的乐器创建背 后,似乎也串联着一个科技媒体设计的梦想:人可以透过创造新的科技媒体,来追寻更高层次的 精神和灵魂维度;而新兴的科技媒体也允许了对 潜在的、超验经验之上的隐匿语言的追寻。
如此抽象的意念,我们可以在当代艺术家马 克斯•哈特勒(Max Hattler)在 2011 年作品〈1923 又名天堂〉中找到呼应。〈1923 又名天堂〉是哈特 勒受到法国素人/心灵主义艺术家奥古斯丁•勒萨 热(Augustin Lesage)(1876-1954) 于 1923 年的 作品〈灵魂世界的符号组成〉(A Symbolic Composition of the Spiritual World) 的啓发,所製 作的象徵性的图像动画。沿用勒萨热如宗教图腾 般的、重複性的刻画,哈特勒的动画以简单的色 彩及造型拼接(方块、圆形)、重複的色块运动、 絮语般的迴路、像时钟机械运转声又像是虫鸣的 声响,以及不断放大的影像细节,似乎在导引观 赏者进入一个超越视听觉经验的丰富世界。
历史媒体残片的拼凑:〈时间花〉(TimeFlower,Feb 2013 – Aug 2014)
从上述历史科技媒体中,我们不但看到潜在 的人类神祕维度的探索和体现,更可以得到丰富 的创作思考材料。透过佛拉德的宇宙单弦琴,我 们理解人造媒体透过一种「仪器/乐器」的独特形 式,来追求「和谐与对应」的梦想。宇宙单弦琴 採用数学和比例方法来追寻物质之间的秩序,并 做为一种审美经验的原则。而斯特拉斯堡天文钟 凸显了科技媒体所允许的,关于「时间」的丰富 物质呈现,不但作为一种神圣的装置,更包含了 一种「微观与宏观」的隐喻表演。从毕夏普等人 的彩风琴的设计,我们理解色彩和声音可以作为 一种灵性提升的经验媒介,以及透过科技媒体, 来追寻的超越经验的「隐匿语言」。
反映著克鲁坦伯格对于人类在媒体中寄存的,不可能的渴望、想像的解决方案的「想像媒 体考古」的精神(Kluitenberg, 2011, pp.48–69),以 及帕瑞卡和赫尔兹(2012)所谈的,新媒体艺术与设 计作为媒体考古的看法,我进行了多个数位媒体 实验。以下将以〈时间花〉(图 4),一个以电脑程式编码所产生的时间呈现,来作为对上述历史科 技媒体考古的回应。
图4〈时间花〉(2014)将时间转换为动态色彩 和造型的组合。以上是六种不同时间数据的呈现。
〈时间花〉以程式编码和电脑运算,将当下的时间数据转换为动态即时的抽象图像。在关于 「和谐与对应」的设计上,〈时间花〉援引了中国 传统医学哲学对于身体和自然关系的探索,以身 体的「慢」、「静」、「冥想」作为设计要素,强调 用抽象的色彩和图案,传递不同时间和色彩的对 应关系。在「微观与宏观」的实现上,〈时间花〉 刻意强调对影像细节的设计,例如以接近万花筒 的抽象形式,透过每一秒钟的颜色和动态变化, 来强调从经验上的微观来冥想超验经验的意图。 而〈时间花〉也援引了前述关于「灵性提升」的 思考,透露些许道德上(Ethical)的关照:透过 时间呈现媒体和人的独处,来揭示每一秒钟的独 特性,藉此传递「珍惜时间」的道德伦理。若用 尼可拉斯•布西欧(Nicolas Bourriaud)所谈的「关 系美学」(Bourriaud, 2002b)来讨论,〈时间花〉意 图将人类空间、时间、伦理、科技、神祕进行一 种可能性的混杂:
「混合是一种态度,一种甚于配方的道德 立场。作品的后製作允许了艺术家来逃离 一种诠释的姿态。我们不应从事批判性的 注释,而是我们必须进行实验。如同吉尔• 德勒兹寻求的心理分析:停止诠释症状, 而是去尝试更多适当的安排。」(Bourriaud, 2002a)
使用开放原始码环境 Processing 编写程式码。为了让〈时间花〉即时显示与时间数值相对 应的颜色和造型,我使用简易计算将时、分、秒 三个数字相关联,并映射为多个以 0 到 255 为范 围的 RGB 数值来分配在不同的花瓣上,因此每一 秒钟可产生独特的颜色配对。为了达到一种更「和 谐」的视觉效果,以平均像素色彩值的方法(如 图 5 ), 来 产 生 看 起 来 更 像 是 晕 染 的 效 果 。〈 时 间 花 〉 在造型和动画设计上,遵循在简单的对应之中反 映宏观的概念:例如每隔一秒钟运行动画,形成 动/静之间的缓和;中间相互堆迭的花瓣层次随时 间缓慢交错,和外围每秒旋转特定角度并随机移 动的粒子,产生色彩相对应的效果。在展览呈现 时,〈时间花〉每秒发出机械声响,作为与时间相 关的隐喻。
目前〈时间花〉可用�?面投影或行动装置应用程式的方式呈现,目的是产生让单一观赏者冥 想时间的经验。
图 5 〈时间花〉透过平均像素的色彩值,产生视 觉上的「和谐」效果。图片来源:作者。
马丁•豪斯曾在〈在哈克尼沼泽的掩埋〉(Burial on Hackney Marshes)(2012)中,引用了 欧洲古老炼金术的寻水术(Dowsing)技巧作为行动,试图将中世纪鍊金术并置于当代媒体实践中 (Nadja, 2013),如豪斯在受访时所言:
「总而言之,我们熔解旧电脑—如硬碟和处 理器,然后透过酸性方法来提取一些矿物 质。这些被放置在一个特殊的陶瓷容器罐 中,来允许大地的和化学的一些交换。该 容器用玻璃盖拴紧。然后,我们用一个不同的技术来淨化一个在沼泽区的地点,一 个像是寻水术的技术。」(Nadja, 2013)
艺术家刻意地穿插中世纪时期的神秘学方法,让当时作为寻找地下水、矿脉、石油、宝石 的技法,和当代电脑运算媒介的物质性(如物质 运算、信息传输)并存。艺术家于访谈中表示并 置这些技术的逻辑:
「科技和大地之间有很强的连繫,尤其以地质学连结来看。多数科技基于硅蕊片和 半导体,都採集自大地。所谓的过时技术也会回归到大地,并产生有毒的副产物。还有一个关于时间的连结,与地球的地质年代,和在百万年中,千兆赫兹(GHz)频率所产生的不同的时间尺度。... 我直觉地 认为科技就如同大地一样埋葬我们。以白噪声和像素般的雪埋葬我们。换句话说, 我感兴趣的是软体在何处执行,在何处这些看似抽象的电脑编码,严重地影响我们的生活?」(Nadja, 2013)
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