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雅典娜的秘密——海德格尔说艺术

PARK19前沿阅读


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马丁·海德格尔(Martin Heidegger)

1889.09.26-1976.05.26,德国哲学家,20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。



从历史学上说,那个一度为西方-欧洲艺术和科学创造开端的世界已经过去了。但历史性地看,作为我们的命运来经验,它依然持存着,创新地成为当前:它成为这样一个东西,它等待着我们,要我们直面之,思考之,并且据此来检验我们自己的思想和构造。因为,一种命运的开端乃是最伟大者。它先于一切后来者。



主席先生!

尊敬的同事们!

先生们、女士们!



首先我代表今天在场的柏林艺术科学院的成员,感谢泰奥多拉可普罗斯(Teodorakopulos)教授的欢迎,感谢希腊政府的邀请,感谢艺术和科学院的盛情款待。


但作为客人,我们如何来表达对您们、对雅典的东道主的感谢呢?


我们要尝试与您们一道思考来表示感谢。思考什么呢?在这里,在雅典的科学院,在今天这个科学技术的时代里,我们作为艺术科学院的成员,除了思考那个世界,那个一度为西方-欧洲艺术和科学创造开端的世界,还能思考别的什么呢?


从历史学上说,那个一度为西方-欧洲艺术和科学创造开端的世界已经过去了。但历史性地看,作为我们的命运来经验,它依然持存着,创新地成为当前:它成为这样一个东西,它等待着我们,要我们直面之,思考之,并且据此来检验我们自己的思想和构造。因为,一种命运的开端乃是最伟大者。它先于一切后来者而起支配作用。

观入:艺术在希腊的起源的领域在一切艺术之前已经起着支配作用,首先赋予艺术以其固有特性。

追问:着眼于艺术从前的起源,今天艺术的情形如何?

再问:思想,现在要思索艺术之起源的思想,本身是从哪里得到规定的?


我们要来沉思艺术在希腊的起源。我们试图观入那个领域,它在一切艺术之前已然起着支配作用,并且首先赋予艺术以其固有特性。我们既不力求作出一个对艺术的公式化定义,我们也无权对艺术在希腊的发生史作历史学的陈述。


可是,因为我们想在我们的思索中避免想法的任意性,所以在这里,在雅典,我们想请求得到一种猜度和护送,这个城市和阿提卡地方从前的庇护者、雅典娜女神[2]的猜度和护送。雅典娜女神的丰富神性是我们不能探究的。我们只是要探听,雅典娜对于艺术的起源能告诉我们什么。



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《天空之眼》布面油画 60CM×60CM.田亚平.2011年创作



这就是我们要追踪的一个问题。


另一个问题自发地突现出来。那就是:着眼于艺术从前的起源,今天艺术的情形如何?


最后,我们要思量的第三个问题是:思想,现在要思索艺术之起源的思想,本身是从哪里得到规定的?


一、

雅典娜的寓意:1、多样猜度者:预先思考,预先操心,使某事成功。2、明亮观看的:预先洞见。3、沉思着边界的:边界乃是某物借以聚集到其本己之中的东西,为的是由之而来以其丰富性显现出来,进入在场状态而显露出来。看见人类可能作品的不可见形态——让不只需要人类制作过程的事物自发地进入其在场状态的特征中而涌现出来——希腊人自古以来都把它称为[涌现、自然]:自发地入于其当下边界之中而涌现出来并且在其中逗留的东西。


然而,使[涌现、自然]与[技艺]得以共属一体的那个要素,蔽而不显。直至,在场状态的那种光亮显示出它那聚集起来的、在闪电中突兀昭示的运作——澄明。

“艺人、高手”的称呼来自“它们决定性的行为是受一种领悟引导的,此种领悟冠有技艺之名。”技艺命名着一种知道,意味着:先行看到那个在某个产物和作品的生产过程中的关键之物。


荷马把雅典娜命名为[希腊文][3],即多样猜度者。何谓猜度呢?[4]意思就是:预先思考、预先操心,并且由此使某事某物获得成功。因此,凡在人类生产某物、揭示某物、完成某事、作成某物之际,在人类行动和行为之际,雅典娜都起着支配作用。于是,雅典娜就是赫拉克勒斯在丰功伟绩方面的起着猜度和协助作用的女帮手。奥林匹亚山上宙斯神庙里的缎带排额[5]让这位女神显现出来:不可见地依然在援助中,同时遥遥地来自其神性的高远间距。雅典娜把她特殊的猜度赠予那些制造器具、器皿和饰物的男人们。每个精于制造、擅长业务、能够主管事务处理的人,都是一个[艺人、高手]。当我们把这个名词翻译为“手艺人、工匠”时,我们就把它的意义理解得过于狭隘了。连那些建造建筑物和制造雕像的人们,同样也被称为艺人(Techniten)。他们之所以也这样被称呼,是因为他们决定性的行为是受一种领悟(Verstehen)引导的,此种领悟冠有[技艺]之名。这个词命名着一种知道(Wissen)。它并不是指制做和制作。知道却意味着:先行看到那个在某个产物和作品的生产过程中的关键之物。作品也可能是科学和哲学的作品、诗歌和公开演讲的作品。艺术是[技艺],但不是技术。艺术家是[艺人],但既不是技术员也不是工匠。


因为作为[技艺]的艺术基于一种知道,因为这种知道应当被带入那个指引形态、给予尺度、但依然不可见地东西之中,首先被带入作品的可见性和可见闻性之中,所以,这样一种对迄今尚未被视见的东西的预先洞见,就以一种别具一格的方式需要视见和光亮。


这种承荷艺术的预先洞见需要照亮。除了从那个女神,除了从那个既是[明眼的、有浅色眼睛的][6]也是[多样猜度者]的女神,艺术还能从何处获得这样一种照亮呢?形容词[光辉的、耀眼的]命名的是大海、星辰、月亮熠熠生辉的光芒照耀,但也指橄榄树的幽幽闪光。雅典娜的眼睛乃是照耀着-照亮着的眼睛。因此之故,雅典娜也理当以猫头鹰为自己的本质的标志。猫头鹰的眼睛不光是火一般热烈的,它也穿透黑夜,使通常不可见者成为可见的。


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《现代启示录,九》布面油画 120CMX120CM 蒋安平 2011年



所以,品达在赞扬罗多斯(Rhodos)岛[7]及其居民的《奥林匹亚颂歌第七首》中说(第50行一下):

“而明眼女神却亲自赋予他们,在任何艺术中胜过这些具有最佳手艺的尘世居民”。


然而,我们还须更准确地追问:女神雅典娜的猜度着-照亮着的目光指向何方?


为了找到答案,让我们来想一想阿刻罗波里斯(Akropolis)博物馆里的授予圣职的浮雕。从那里,雅典娜显现为沉思者。这位女神的沉思目光朝向哪里呢?朝向界石,朝向边界。但边界不只是轮廓和范围,不只是某物终止的所在。边界乃是某物借以聚集到其本己之中的东西,为的是由之而来以其丰富性显现出来,进入在场状态而显露出来。雅典娜在沉思边界之际已经看到,人类的行为首先必须预见到什么,才能使如此这般见到的东西进入一个作品的可见性之中而产生出来。更有甚者:这位女神的沉思目光不仅观看到人类可能作品的不可见形态。雅典娜的目光首先已经落在那个东西上,后者让不只需要人类制作过程的事物自发地进入其在场状态的特征中而涌现出来。对于这个东西,希腊人自古以来都把它称为[涌现、自然][8]。罗马人用natura来翻译[涌现、自然]一词,尤其是由此而来在西方-欧洲思想中成为主导性的自然概念,掩盖了[涌现、自然]所指的意义,即:自发地入于其当下边界之中而涌现出来并且在其中逗留的东西。


对于[涌现、自然]的神秘性,我们即便在今天也还是可以在希腊经验到的——而且只有在这里,也就是只有当一座山、一个岛、一片海岸、一棵橄榄树以一种令人震惊而又抑制的方式显现出来之际。我们听说,这或许取决于独一无二的光线。人们确有某种权利这样说,不过这话仅仅触及到某种表面肤浅的东西。人们放弃了思索,这种罕见之光从何而来得到允诺,它作为它所是的东西归属于何处。惟有在这里,在希腊,世界整体已经作为[涌现、自然]向人诉说,并且把人纳入自己的诉求之中,人类的颖悟和行为,一旦它受到逼迫,不得不根据自己的能力把这样一个东西(后者应当作为作品让一个迄今尚未显现出来的世界显现出来)带入在场状态之中,那么它就可能而且必须应合于这种诉求。


艺术应合于[涌现、自然],但却决不是已然在场者的一种复制和描摹。[涌现、自然]与[技艺]以一种神秘的方式共属一体。然而,使[涌现、自然]与[技艺]得以共属一体的那个要素,以及艺术为了成为它所是的东西而必须投身其中的那个领域,依然是蔽而不显的。



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《2013天地玄黄系列》180cm×96cm 宣纸水墨 谢太果 2013年



诚然,早在早期希腊,诗人们和思想家们已经触及到这个奥秘了。允诺所有在场者以其在场状态的那种光亮显示出它那聚集起来的、在闪电中突兀昭示的运作。


赫拉克利特(残篇第六十四):“而闪电操纵一切”。这意思是说:闪电一下子带来和操纵着自发地在其特征中在场者。闪电是由至高的神宙斯奋力发出的。那么雅典娜呢?她是宙斯的女儿。


差不多与赫拉克利特讲这句话的同一个时候,诗人埃斯库罗斯在《阿伽门农》三部曲(在雅典最高法院上演)的最后一个场景中(《降幅女神》(Eumeniden),第827-828行)让雅典娜说:

“在诸神中,只有我知道通向那座房屋的钥匙,闪电封闭地紧密地安居于其中”。


借助于这种知识,作为宙斯之女的雅典娜就是多样猜度的,是明亮地观看的,沉思着边界的女神。


哪怕只是为了对艺术在希腊的起源有一丁点的猜度,我们也必须展开我们的思绪,深入到雅典娜女神的遥遥运作之近处。


着眼于艺术从前的起源,今天艺术的情形如何?所有领域的现代艺术所应合的要求从何而来呢?


现代艺术的作品不再起源于一个民族世界和国家世界的烙印性边界。它们属于世界文明的普遍性。世界文明的机制和设置是通过科学技术而得到筹划和操纵的。科学技术决定了人在世界上的逗留的方式和可能性。断言我们生活在一个科学世界里,而且断言我们用“科学”这个称号指的是自然科学、数学物理。——艺术在今天必须与之相呼应的那种要求所从出的领域,乃是科学的世界。


尼采断言科学方法的胜利,方法指的是预先界定处于对象性中的当下研究对象之区域的方式。方法乃是先行的世界筹划,这种世界筹划确定了世界只能从哪个方面被研究。这种胜利包含着一种决断:惟有科学上可证明的、亦即可计算的才被视为真正现实的,是根据一种对人类而言普遍的可支配性对世界的胜利挑战——通过伽利略和牛顿在17世纪开始了它的进程。


那么今天呢?古老的诸神已经逃之夭夭了。无论古今,都没有一个诗人能像荷尔德林这样经验到诸神的这种逃遁,并且把它诉诸词语而创建出来。在他献给酒神狄奥尼索斯的哀歌《面包与美酒》中,荷尔德林问道(第四节):

“哪里,到底哪里闪耀着远播的神谕?德尔斐昏昏欲睡,何处鸣响着伟大的命运?”


两千五百年后的今天,还有一种艺术服从与当时希腊艺术相同的要求吗?如果没有,那么,所有领域的现代艺术所应合的要求从何而来呢?现代艺术的作品不再起源于一个民族世界和国家世界的烙印性边界。它们属于世界文明的普遍性。世界文明的机制和设置是通过科学技术而得到筹划和操纵的。科学技术决定了人在世界上的逗留的方式和可能性。断言我们生活在一个科学世界里,而且断言我们用“科学”这个称号指的是自然科学、数学物理,这当然只是强调了太过熟知的东西而已。


与此相应,显然不难说明,艺术在今天必须与之相呼应的那种要求所从出的领域,乃是科学的世界。


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《吸呼》油画 46x61cm 姜绥吾



对于是不是赞成这一点,我们深感迟疑。我们束手无策。因此我们问:什么叫这个——“科学的世界”?为了澄清这个问题,尼采早在19世纪80年代末就先行道出了一句话。他说:

“我们19世纪的标志并不是科学的胜利,而是科学方法对于科学的胜利”。(《权利意志》第466条)


尼采这句话需要我们作一番解说。


在这里,什么叫“方法”?什么叫:“方法的胜利”?“方法”在此并不是指科学研究借以处理课题确定的对象区域的工具。而毋宁说,方法指的是预先界定处于对象性中的当下研究对象之区域的方式。方法乃是先行的世界筹划,这种世界筹划确定了世界只能从哪个方面被研究。而那是什么呢?答曰:在实验中可通达的和可检验的一切东西的普遍可计算性。个别科学在其运作过程中始终是服从这种世界筹划的。因此,如此这般被理解的方法就是“对于科学的胜利”。这种胜利包含着一种决断。后者说的是:惟有科学上可证明的、亦即可计算的才被视为真正现实的。可计算性使世界变得处处时时可为人类所掌握。方法是根据一种对人类而言普遍的可支配性对世界的胜利挑战。在欧洲——在这个地球的其他任何地方都没有——,方法对于科学的胜利通过伽利略和牛顿在17世纪开始了它的进程。


在今天,方法的胜利展开到它作为控制论的极端可能性之中。希腊语中的[]一词乃是表示舵手的名词。科学世界变成控制论的世界。控制论的世界筹划先行假定,一切可计算的世界事件的基本特征乃是控制。某个事件为另一个事件所控制,这是通过消息的传达即通过信息来促成的。只要受控制的事件本身回到那个控制着它的事件而呈报出来,并且因此对它进行通报,那么,控制就具有信息反馈的特征。


一切可计算的世界事件的基本特征乃是控制,通过信息来促成,调节循环(Regelkreis)就被视为在控制论上被筹划的世界的基本特征。在控制论上被表象的世界中,自动机械与生命体之间的区分就消失了。它被中性化为无区别的信息过程。关于人的控制论科学在决定性的方法要求、根据可计算性的筹划最可靠地在实验中得以实现的地方,在生物化学和生物物理学中,寻找一种更科学的人类学的基础——从事对行动着的人类的可能将来的一种方法程序上严格的探究和规划。这种前提条件是,人被设定为社会动物。社会意味着:工业社会。社会是客体世界所关联的主体。在工业社会中,人惟一地投向自身,以及他所经历的世界的区域,由他自己布置而成制度的区域。


据此看来,对处于相互联系中的事件的往复调节就是在某个循环运动中完成的。因此,调节循环(Regelkreis)就被视为在控制论上被筹划的世界的基本特征。在此基础上就有了自身调节的可能性、某个运动系统的自动化。在控制论上被表象的世界中,自动机械与生命体之间的区分就消失了。它被中性化为无区别的信息过程。控制论的世界筹划,“方法对于科学的胜利”,使一种一概相同的、并且在此意义上普遍的可计算性,亦即无生命的和有生命的世界的可计算性成为可能。连人也被安置到控制论世界的这样一种千篇一律之中。人甚至以一种别具一格的方式这样被安置了。因为在控制论表象思维的视野里,人的位置就在最广大的调节循环中。按照现代关于人的观念,人也就是主题,它通过对作为客体区域的世界的处理而与之相联系。如此这般形成的当下对世界的改变回到人那里呈报出来。从控制论上来表象,主体-客体关系是信息的交互关系,是别具一格的调节循环中的反馈,而这个调节循环可以用“人与世界”这个名称来加以说明。而现在,关于人的控制论科学却在决定性的方法要求、根据可计算性的筹划最可靠地在实验中得以实现的地方,在生物化学和生物物理学中,寻找一种更科学的人类学的基础。因此,在人的生命中个,根据方法尺度来看决定性的生命体就是胚细胞。它不再像从前那样被视为完全发育的生命体的袖珍版。生物化学已经在胚细胞基因中发现了生命规划图(Lebensplan)。它就是被录入基因中、在那里被贮存的发育规章、纲领。科学已经认识到这个规章的字母表。人们说的是“基因信息档案”。在这种认识的基础上,人们建立了那种可靠的前景,就是要有朝一日掌握在科学技术上制造和培育人类的可能性。生物化学对人类胚细胞的基因结构的突破与核物理中的核裂变处于方法对于科学的胜利的同一轨道上。


在1884年的一则笔记中,尼采写到:“人是尚未确定的动物”(第13卷,第667条)。这个句子含有二个思想。一方面,人的本质尚未得到固定,还没有被查明。另一方面,人的实存尚未得到固定,尚未得到保障。可是现在,一位美国研究人员却宣称:“人将成为能够操纵自己的进化的惟一动物”。不过,控制论感到自己不得不承认,一种对人类此在的普遍控制目前还不能得到实施。因此,在控制论科学的普遍区域里,人类暂时还被视为“干扰因子”。人类表面上自由的规划和行动产生干扰作用。



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《灵光之二》  纸本水墨  45 x 50 cm 王松柏  2005年



然而最近,科学也已经强行占领了这个人类实存的领域。它从事对行动着的人类的可能将来的一种方法程序上严格的探究和规划。它清算关于作为可规划之物摆在人类面前的东西的信息。这样一种将来乃是那种逻各斯(Logos)的将来时,这种逻各斯作为未来学研究屈从于方法对于科学的胜利。这门最新的科学学科与控制论的亲缘关系是显然的。


可是,只有当我们注意到这门关于人类的控制论的一未来学的科学是建立在何种前提条件上的,我们才能充分地测度这门科学的影响范围。这种前提条件所坚持的是,人被设定为社会动物。但社会却意味着:工业社会。社会是客体世界所关联的主体。虽然人们以为,通过其社会本质,人的自我性被克服了。但是,通过这种社会本质,现代人绝没有放弃自己的主体性。而毋宁说,工业社会就是上升到了极端的自我性,即主体性。在工业社会中,人惟一地投向自身,以及他所经历的世界的区域,由他自己布置而成制度的区域。然而,只有当工业社会臣服于有控制论所掌握的科学与科学技术的尺度时,它才能成为它所是的东西。但科学的权威却依赖于方法的胜利,而方法本身在由自己控制的研究的成效中展示出自己的合法性。人们把这种证明视为足够的。科学的匿名权威被视为不可触犯的。


此间在座诸位已经会不断地问:这种对控制论、未来学和工业社会的解说是要做什么?这样做,难道我们不是离我们关于艺术的起源问题太远了吗?实际上只是看起来这样,但却是不对的。


而毋宁说,对于今日人类此在情况的说明首先已经使我们作好了准备,使我们得以更深思熟虑地追问我们关于艺术之起源和思想之规定的问题。


思想,现在要思索艺术之起源的思想,本身是从哪里得到规定的?控制论世界筹划的基本特征乃是使信息反馈得以进行的调节循环。人的世界关联以及与之相随的人的整个社会实存已经被吸纳入控制论科学的统治区域中了。这同一种吸纳状态,亦即同一种拘禁状态,显示在未来学中。“人所要面临的”东西是仅限于从当前出发并且为了当前而被计算出来的东西。工业社会乃是以自身为目标的主体性——闭锁状态。现代艺术是不是显现为在工业社会和科学技术世界的调节循环中的一种信息反馈呢?


我们现在要追问什么呢?是要追问今天艺术之诉求所从出的领域吗?这个领域是未来学上进行规划的工业社会的控制论世界吗?倘若我们这个世界文明的世界就是艺术由之而来被要求的领域,那么,通过上面给出的提示,我们当然已经了解了这个领域。只不过,这种了解还不是对贯通并支配这个世界本身的东西的认识。我们必须对这个在现代世界中起支配作用的东西进行思索,才可能观察到我们所寻求的艺术之起源的领域。控制论世界筹划的基本特征乃是使信息反馈得以进行的调节循环。最广大的调节循环包括了人与世界的交互关系。在这种包括中起支配作用的是什么呢?人的世界关联以及与之相随的人的整个社会实存已经被吸纳入控制论科学的统治区域中了。


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《火焰预言》布面油画 50CM×60CM.田亚平 2012年创作


这同一种吸纳状态,亦即同一种拘禁状态,显示在未来学中。那么,通过未来学应当在方法上更严格地得到研究的将来是何种将来呢?将来被表象为“人所要面临的”东西。可是,这个人所面临的东西的内容必然地仅限于从当前出发并且为了当前而被计算出来的东西。可以为未来学研究的将来只不过是一种被延长了的当前。人始终被吸纳入由他计算出来的并且为他计算出来的诸种可能性的范围里了。


那么工业社会呢?工业社会乃是以自身为目标的主体性。所有客体都被归于这种主体。工业社会已经趾高气扬地展开为一切客体性的无条件尺度了。由此显而易见:工业社会的存在乃基于它被吸纳入自己的制作物之中的情况。


工业社会的世界开始成为一个控制论的世界。在这样一个工业社会范围里艺术的情形如何呢?艺术表达成了一种在这个世界中并且为这个世界的信息吗?艺术的生产是不是取决于它满足了工业调节循环及其持续可实行性的过程特征呢?如果是这样,作品还可能是作品吗?难道作品的现代意义不在于:为了创造过程的连续实行而预先已经被超越?——这个创造过程为根据自身而自行调节并且因而始终被纳入它自身中了。现代艺术是不是显现为在工业社会和科学技术世界的调节循环中的一种信息反馈呢?众说纷纭的“文化工业”竟由此而来取得它的合法论证的吗?


上述种种问题作为问题困扰着我们。它们聚集为一个惟一的问题,即:

人被吸纳入其科学技术世界中的状态到底是怎么回事?在这种被吸纳状态中,兴许是人的一种锁闭状态起着支配作用吗?——也就是人对于首先把人发送到他特有的规定性之中的东西的锁闭状态,而之所以要发送,是为了使人适应得体的东西(das Schickliche),而不是以科学技术的方式计算性地支配它自身以及它的世界,支配它自身以及它在技术上的自我制造。(这种希望如果竟能成为一个原则的话,难道不是人类主体性的无条件自私自利吗?)


打破闭锁状态以思想投身于某个领域的方式来冒险一试——从这个领域而来,如今已经成为全球性的世界文明才得以发端了。返回步伐意味着:思想在世界文明面前的退却(与之保持间距,而绝不是否定之)参与到那个东西中去,后者在西方思想的开端中必定还是未经思想的,但却已经在那里得到了命名,因而先于我们的思想而得到了道说


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《现代启示录,二》布面油画 120CMX120CM 蒋安平 2010年创作


可是,世界文明的人能够自发地打破这样一种对于命运的锁闭状态吗?当然不是通过以及借助于人类的科技规划和制作活动。那么,人竟可以自以为能够要求开启这样一种对于命运的锁闭状态吗?这或许是一种狂妄。锁闭状态是决不能通过人开启出来的。但若没有人的协助,它也不会自行开放出来。这种开放是何种开放呢?为之做准备,人能做些什么呢?首当其冲的也许是,不回避上述问题。必需深思上述问题。必需首先对这种锁闭状态本身作一番思索,也就是对在其中起支配作用的东西作一番深思。也许这里的关键根本就不在于打破锁闭状态。必需的依然是如下洞见,即:这样一种思想并不是行动的单纯前奏,而就是决定性的行动本身,通过这种行动,人的世界关系根本上才得以自行转变。必需的是,我们要设想自己摆脱了一种长期以来不充分的理论与实践之间的区分。必需的依然是如下洞见,即:这样一种思想并不是一种专横的行为,而毋宁说只能以思想投身于某个领域的方式来冒险一试——从这个领域而来,如今已经成为全球性的世界文明才得以发端了。


必需的是返回步伐(der Schritt zurueck)。返回何处呢?返回到开端之中,返回到在上面雅典娜女神的提示中向我们显示出来的开端之中。不过,这种返回步伐的意思并不是:古老的希腊世界必须以某种方式得到更新修复,而思想应当在前苏格拉底的哲学家哪里寻求庇护之所。


返回步伐意味着:思想在世界文明面前的退却(与之保持间距,而绝不是否定之)参与到那个东西中去,后者在西方思想的开端中必定还是未经思想的,但却已经在那里得到了命名,因而先于我们的思想而得到了道说。


更有甚者——我们现在所尝试的沉思总是已经把这个未经思想者收入眼帘了,而没有专门加以探讨。通过指出多样猜度着的、思索着边界的明眼雅典娜,我们已经注意到了从其限界中显现出来的山脉、岛屿、各种形态和构成物,注意到[涌现、自然]与[技艺]的共属一体性,注意到了事物在得到多样命名的光中的独特在场。


然而——现在让我们更加深思熟虑地来思考这一点:只有当在场者已经进入一个敞开的自由之境中而涌现出来,并且可能在其中展开自己时,光才能够澄亮在场者。这种敞开状态诚然被光澄亮了,但绝不是首先通过光才被带出来和构成的。因为就连黑暗也需要这种敞开状态,要不然,我们就不可能穿越和穿行黑暗了。


倘若空间和时间以及它们的共属一体性并设有被赋予那种贯通并且支配着它们的敞开状态,那么,就决没有以一种空间能够为事物设置其位置和序列,决没有一种时间能够是生成和流逝获得时辰和年岁、也即延展和延续。


希腊人的语言把首先允诺一切敞开者的自由之境的释放命名为[无蔽],即非-遮蔽状态(Un-verborgenheit)。后者并没有消除遮蔽状态。这种情形殊为少见,以至于可以说,解蔽始终需要遮蔽。



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《无数我》油画 120x90cm 姜绥吾



赫拉克利特早就以一个箴言指示出这种关系:

“自发地涌现者特别喜欢遮蔽自己”。[10]


备受命名的希腊之光的神秘性基于无蔽状态,基于贯通并且支配着无蔽状态的解-蔽(Ent-bergung)。无蔽状态归属于遮蔽状态,并且遮蔽自身,而且是这样,即,它通过这种自行隐匿而赋予事物以其从限界中显现出来的逗留。也许在对于命运的锁闭状态与尚未经思想、依然自行隐匿着的无蔽状态之间,运作着一种几乎未经猜度的联系么?这种对于命运的锁闭状态竟是一种久已持存着的无蔽状态值隐瞒吗?也许对尚未经思想的[无蔽]之神秘的暗示,同时也是对艺术之起源领域的暗示吗?从这个领域中出现了对作品之产出的诉求吗?难道作品之为作品不一定要显示出人不能支配的东西,自行遮蔽的东西,以便作品不仅仅道出人们已经知道、认识和从事的东西吗?难道艺术作品不一定要缄默于自行遮蔽的东西,作为自行遮蔽这而唤起人的恐惧的东西,即对既不能规划也不能控制、既不能计算也不能制作的东西的恐惧?


莫非这个地球上的人还注定要在上面停留之际寻找一个世界逗留之所,也即一种居住,一种未自行遮蔽着的无蔽状态的音调所规定的居住?


对这一点我们并不知晓。但我们知道,在希腊之光中自行遮蔽着的、并且首先允诺着光的[无蔽],比起任何为人所虚构、并且为人手所取得的作品和构成物来,是更古老、更原初,因此也是更具储存性的。


而我们也知道,对一个由宇航学和核物理学在其中设定通过尺度的世界来说,自行遮蔽着的无蔽状态还是毫不显眼的和微不足道的。


[无蔽]——自行遮蔽中的无蔽状态——一个单纯地词语,就它向西方-欧洲历史遗迹从中发源的世界文明先行道说出来这一点来说是未经思想的。


只是一个单纯地词语吗?是对在科学技术的巨大工场的行为和行动昏聩无能吗?抑或,具有这样一种特性和起源的词语却是另一种情形?最后,让我们来倾听一个希腊诗句,是诗人品达在其《娜美西丝[11]颂歌第四首》开头(第6行以下)道说的诗句:

“而词语作为行动更深远地入于时间,规定着生命,

如果惟凭着美惠三女神[12]的恩赐

语言把它从沉思心脏的深处取出”。

 

 






















































































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